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17-07-2010 10:05:00

Minha vida, a política

Minha vida, a política

 















 
 
 
Minha vida, a política

Rogel Samuel

Cresci politicamente na Democracia de Jango, sobrevivi à Ditadura, assisti ao incêndio da UNE, estava no prédio da Faculdade cercada por tropas federais e estaduais. Sou filho da política. Por isso, lastimo que não tenha assistido ao comício de ontem por causa da chuva, do frio, da idade. Minha participação política hoje é de blogueiro, de internauta.
Nenhum canal de TV mostrou o comício, é claro (com Lula e Dilma?). E é pena que nem a Internet tenha transmitido. Isto é algo que em breve se dará.
Naquela época, não assisti ao comício das Diretas-já porque a diretora da escola, mulher de extrema direita, disse que daria falta aos professores do dia. Aproveitei para fazer um comício em sala de aula, descrevendo a importância da Democracia na nossa vida, e quase apanhei, os alunos se rebelaram, alunos pobres, curso noturno do Colégio Amaro Cavalcante, no Catete, disseram que eu era professor de português, não de política, enfim, um sufoco. Seria curioso, o grande comício lá fora, clamando pelas Diretas, e eu apanhando dos alunos por defender a Democracia.
Mas Democracia é isso mesmo, você sofre na luta, mas depois a História avança, o salário mínimo aumenta, as pessoas melhoram de vida, saem da miséria.
Mas eu sofro, até hoje, quando minha amiga V. diz que não vai votar porque passou dos 70 anos, e “não precisa mais”. As mulheres lutaram séculos pelo sagrado direito ao voto, e minha amiga diz com agressividade que “não votaria em ninguém!”.
É triste. É trágico.
Eu sofro quando o taxista me fica dizendo que tem saudades da época da Ditadura Militar, que só a Ditadura poderia tirar o país deste “mar de corrupção”!
- Mas os corruptos hoje podem ir para a cadeia, não naquela época, respondo.
Eu sofro, muito.
Sofro quando até professores universitários me dizem que não compreendem as alianças “espúrias”, que os políticos são “todos” corruptos, etc.
- Eles estão todos ricos! – há quem me diga. E eu continuo no atoleiro!
- Veja a situação da Saúde! – me acusam.
- Mas quem acabou com a CPMF? – pergunto eu.
- Aquele dinheiro não ia para a Saúde, gritam.
- Porque parte ia para as causas sociais, como bolsa alimentação, água e esgoto, e tudo aquilo que tem a ver com a Saúde da população.
- Isso é compra de voto! É uso do dinheiro público para eleger-se!
Aí eu me calo.
16-07-2010 07:23:00

A poesia desrespeitada

A poesia desrespeitada

 






Mas o Mestre está acima de tudo aquilo


Rogel Samuel



Recentemente li uma crônica que explicita o desrespeito com que o maior poeta do Amazonas é tratado. Ele é um dos maiores poetas do Brasil.

O cronista diz que é "fácil" encontrar Bacellar, chama-o de "menino manhoso colocado em castigo", que lia mais um livro emprestado para passar o seu tempo", e assim vai com ironia quase desprezo.

Ainda bem que me lembro de que, certa vez eu estava com o Mestre Bacellar na saída de um concerto no Teatro Amazonas quando vi que o Governador e sua comitiva estavam vindo.

- Vamos ver o Governador, lhe disse eu.

O Mestre balbuciou qualquer coisa, mas eu forcei e consegui que ele parasse comigo no outro lado da rua. Eu queria ver o Governador X. Eu nunca o tinha visto.

Cercado de seguranças e de asseclas, antes de entrar no carro o Governador o avistou:

- Mestre Bacellar! - gritou, e atravessou a rua para cumprimentá-lo.

Eu disse, depois: "Bacellar, em vez de você ir, ele veio cumprimentá-lo". E citei a frase de Beethoven, que não foi cumprimentar o rei: "reis há muitos,
Beethoven só há um".

É como a poesia é tratada no Brasil.
02-07-2010 17:24:00

Acabou

Acabou

 

Acabou

Rogel Samuel

Não era para ser assim. Eu quase passei mal, tinha acabado de almoçar uma feijoada, um
perigo, quando o jogo acabou, a copa acabou e nós perdemos. Não, não era para ser assim,
o fim do mundo. O que aconteceu? Perdemos o controle, um time inteiro perdido?

Não era para ser assim, desde que Dunga desrespeitou Lula, nosso Presidente, como o fez
o Ronaldo, o Fenômeno, isso não se faz, isso dá azar, isso é triste.

Não era para ser assim, tudo perdido, a decepcção, o jogo da morte.
27-06-2010 18:29:00

O fogo da labareda da serpente

 NEUZA MACHADO

 

 O FOGO DA LABAREDA DA SERPENTE


 

SOBRE O AMANTE DAS AMAZONAS DE ROGEL SAMUEL

 

 

 

 

 

 

M

anifestado à moda dos lendários heróis de misteriosas histórias de cerimônias e cultos diversos, Paxiúba é a encarnação mítico-ficcional de antigos guardiões extravitais (de qualquer arcabouço esotérico da humanidade, humanidade esta quase sempre conduzida por elementos das forças sobrenaturais), os quais povoaram, ao longo do tempo, a poderosa imaginação reduplicada, sintagmática, do mundo dos conceitos veneráveis. Paxiúba se configura como o símbolo das forças da natureza selvagem do Amazonas (no caso, o estrato mítico-substancial da sociedade indígena amazonense), e, acima de sua aparência exterior, a matéria épica se faz presente no relato ficcional, realçando o prestígio prosopopaico de sua natureza humana.

Se me encontro aqui como apreciadora de obra ficcional da pós-modernidade, envolta em minhas próprias teorizações analítico-fenomenológicas sobre um assunto no qual eu mesma me alterco constantemente, confirmo que em O Amante das Amazonas há um altíssimo grau de entropia no sistema de narração (ausência da ordem narrativa à moda tradicional). Para explicitar o seu personagem mítico-ficcional Paxiúba, o criador pós-modernista de Segunda Geração se vale dos enclaves narrativos, tão do gosto dos escritores pós-modernos/pós-modernistas da Primeira Geração. Entretanto, enquanto autor-criador de um novo direcionamento estético-ficcional, mais de acordo com a vivência do homem do século XXI, objetivou abandonar o estereótipo (lugar comum) do personagem reificado (inacreditável, fantasioso) da primeira fase, procurando descortiná-lo por meio de um olhar diferenciado (o ser mítico a se transformar em humano), circunscrito a insólitos acontecimentos dinamizados. (Preciso esclarecer que os escritores do final do século XX, dos anos 80 para cá, perceberam as qualidades intrínsecas das regras sócio-culturais do século XXI, e, por sua vez, como participante ativo daquele momento, o narrador rogeliano enxergou criativamente a mudança que já se avizinhava).

 

A entropia narrativa, no século XX, surgiu das pioneiras modalidades sócio-culturais capitalistas, intermediárias de uma novíssima ciência, baseada em um conjunto de métodos científicos, de novas modalidades existenciais que visavam resolver os problemas do homem pós-moderno. Fundamentado-se em normas predominantemente científicas e em transmissões de notícias generalizadas oferecidas pelos meios de comunicação em evidência naquele momento (rádio, televisão e cinema), as mensagens saíam de uma realidade cotidiana, poderosa, mas que já chegavam descaracterizadas aos destinatários, propiciando espetáculos insólitos. Assim, a técnica discursiva da propaganda impôs suas diretrizes no universo ficcional da pós-modernidade, naquela Primeira Geração de escritores ficcionistas, obrigando-os a “criar” seus textos ─ sintagmáticos ou paradigmáticos ─ pelo ponto de vista de uma realidade liquidificada, reduzida a diversas cópias (ou colcha-de-retalhos, ou patchwork quilt) de conceitos vitais diversificados e entrelaçados, conceitos esses vistos pelos críticos da literatura do final do século XX como simulacros de uma realidade há muito despojada de suas características fundamentais.

No entanto, mesmo existindo entropia narrativa em O Amante das Amazonas, ou seja, os enclaves se entrelaçando e se justapondo ao longo dos parágrafos, não há trechos inacabados e indefinidos, como vários críticos observaram em algumas narrativas ficcionais de alguns escritores da Primeira Geração Pós-Moderna/Pós-Modernista. Nas duas dimensões ficcionais sintagmáticas do Manixi ─ histórica e mítica ─, além da linguagem da comunicação visual, comumente sempre detectada nas narrativas do pós-modernismo da primeira fase, há, no decorrer narrativo, uma razão diferenciada que busca um final compensador, equilibrado, ou seja, ressalta-se a provocação subjetiva, verticalizante, do narrador intelectual que conhece bem o que sabe e o que faz, e, como tal, já vigorando no especialíssimo terceiro cogito da consciência individualizante.

O bugre Paxiúba, que chega dizendo “Bons dias” à lavadeira Zilda (nesta segunda etapa da narrativa), não é um simples personagem reificado. Ele possui um nome que o dignifica. Em seus domínios míticos, ele é Pati’ ïwa que, em tupi, significa “palmeira dos igapós”, uma planta palmácea, das regiões amazonenses alagadas pela chuva (igapós), que mede cerca de dez a quinze metros de altura. A dimensão ficcional do Manixi (o Palácio e as terras que o cercam) pertence à matéria mítica. O bugre Paxiúba traduz a heroicidade dos lendários habitantes de um lugar de pura maravilha (e a palavra maravilha aqui não possui sentido telúrico). Aquele índio mestiço ─ filho de uma índia caxinauá e de um negro barbadiano ─ jamais poderá ser conceituado como um personagem sem nome, o que caracterizou as narrativas do Primeiro Momento Pós-Moderno/Pós-Modernista.  Paxiúba não poderá ser avaliado como um personagem menor, sem qualidade literária, a se debater no Caos das chamadas narrativas insólitas, porque sua grandeza mítica se solidifica até ao final narrativo, mesmo quando o núcleo ficcional  se traslada para a Cidade de Manaus.

No máximo, se me predisponho a avaliá-lo somente pelo ponto de vista das regras estruturais da ficção (analise cientificista), uma vez que o próprio narrador concedeu-me esta incursão teórico-crítica, ao revelá-lo como “espetáculo bom de ver, mas literário”, ou seja, índio-bugre “enorme tetrápode”, aventuro-me a dizer que o caboclo Paxiúba se presentificou, na ficção rogeliana, por meio da narração simbólica, passada de geração a geração, como demonstrativo do valor das origens do homem amazonense. Assim, aqui, por intermédio da palavra do escritor, nomeando-o como “literário”, apresenta-se uma diferenciada força da matéria mítico-ficcional. Todos os adjetivos qualificativos, utilizados pelo ficcionista, impelem o leitor a concebê-lo como um ser extraordinário. E o extraordinário jamais significará a realidade vital sedimentada no racionalismo cientificista. A perfeição mítica, dos primeiros segmentos narrativos, o coloca em uma posição privilegiada: Paxiúba, o “poderosamente selvagem”, possui uma “musculatura nobre de dar inveja às secularmente conceituadas estátuas do Louvre, pois possui a cabeça erguida sobre o pescoço grosso, sólido, de muito, e guerreira, assassina, arisca subjetividade”. E quem confirma a grandeza de Paxiúba, sabe o por quê de tal afirmação. As estátuas do Museu do Louvre foram, muitas vezes, analisadas, ou mesmo interpretadas pelo escritor, um homem que nunca se recusou às aventuras das viagens internacionais, um conhecedor inconteste das reverenciadas obras dos grandes artistas de todos os tempos, obras estas destacadas nas famosas paredes e galerias do Museu francês.

 “A água doce é a verdadeira água mítica”[i], assim afirmou Gaston Bachelard. Paxiúba “se introduz na história e então fala” porque, para criar o espaço tridimensional do Manixi sócio-mítico-ficcional , patrocinado pelo elemento água (garantindo-lhe perenidade), e para, posteriormente, lançá-lo no imaginário-em-aberto do leitor reflexivo, o narrador pós-modernista de Segunda Geração percebeu a necessidade de uma outra renovada e poderosa chave, para abrir-lhe a porta da dimensão mítica, sobrenatural, de uma terra desconhecida. Na primeira etapa da narrativa rogeliana, a chave resguardada pelos “parentes” possibilitou ao narrador-personagem Ribamar de Sousa a interação com os aspectos históricos visíveis daquela realidade diferenciada. O tio Genaro e o irmão Antônio, possuidores da primeira chave, conheciam somente as duas margens conceituais do Igarapé do Inferno e umas poucas trilhas terrestres do Manixi. Não eram natos do lugar, portanto, não poderiam propiciar ao narrador do século XX um incomum reconhecimento das peculiaridades mítico-ficcionais, ainda não nomeadas, daquele fabuloso espaço sócio-substancial. Por conseguinte, urgia encontrar uma solução que o levasse a interagir com as aquáticas sinuosidades desconhecidas da narrativa, ou seja, intuir uma singular chave transcendental. E eis que Paxiúba se introduz na história, diferenciado dos “parentes”, revelando o poder de fala dos antigos narradores de tempos heróicos.

“A voz como era?”, indaga o primeiro narrador, maravilhado com a sua nova direção ficcional. Paxiúba, o bruto, possui o poder da voz que representa o herói mítico. Assim, como uma divindade semi-humana, possui voz tonitruante. Somente os heróis mitificados possuem voz poderosa. Este “herói” é o possuidor da chave simbólica que fará o primeiro narrador, agora também mitificado, a percorrer com o próprio olhar diferenciado, a mão dinamizada e o imaginário fantasticamente iluminado, os limites mágicos do Manixi. “Ah, bem me lembro inteiro dele sim, a gente fica velho, mas, antes de morrer, a memória a gente aviva, e nela vive, até o tampo do tempo nos apagar”, revela o primeiro narrador. As lembranças fazem parte da memória, e na memória se concentra o poder mítico. A memória mítica só resguarda tempos heróicos e seres extra-reais, mesmo assim, não se pode duvidar de sua verdade. A verdade mítica será sempre renovada, revestida por novas roupagens. Neste intervalo narrativo-ficcional, o narrador terá de passar pela iniciação do conhecimento primordial e sobrenatural. Páginas adiante, o segundo e verdadeiro narrador entrará ficcionalmente e vitoriosamente no “quarto escuro” do repouso fervilhante, para de lá sair renovado. Neste segundo momento ficcional, Paxiúba é o representante da chave mítica (chave mágica). A terceira chave, transcendental (oriunda do plano da consciência dinamizada), aquela que vigorou/vigora no imaginário-em-aberto do escritor Pós-Moderno/Pós-Modernista de Segunda Geração, desde o início da narrativa, só será percebida e interpretada pelos leitores-eleitos “incomodados” quando o segundo narrador se predispuser a aparecer no fluxo interativo do recontar renovado.

No entanto, este narrador da pós-modernidade, narrador do escritor do final do século XX e princípio do século XXI, querendo ou não, pois se vê envolvido pelas diferenciadas normas ficcionais de seu momento social, terá de se valer da técnica do olhar simulador para apresentar o Manixi, o espaço sócio-ficcional de sua narrativa. Assim, o Palácio do Manixi e as terras que o rodeiam terão de aparecer em toda a sua grandiosidade e imponência, à moda dos simulacros televisivos e cinematográficos que imperaram (imperam) em sua atualidade. Por enquanto, a saída digna, irrepreensível, para que, posteriormente, o verdadeiro narrador possa desmistificar a sua própria realidade vital e a sua outra diferenciada realidade sócio-ficcional, é buscar nos domínios do mito uma diretriz qualificada que apresente, aos leitores do momento e aos leitores do futuro, a suntuosidade exigida pelo hodierno momento histórico das grandezas simuladas. O arcabouço mítico será sempre uma dimensão que em todo tempo satisfará tais requisitos. Paxiúba é o guardião da chave. O narrador terá de elevá-lo à categoria de herói mítico-ficcional. No entanto, como semi-humano, o seu aparecer glorioso, ao longo da segunda etapa da narrativa, não representará um simulacro. A verdade da ficção-arte do Pós-Moderno/Pós-Modernismo de Segunda Geração ultrapassa os limites da simulação do fingir depreciativo (simulacro), para, em seguida, alcançar a glória do fingir da literatura-arte (recriar). E convenhamos: são poucos os escritores eleitos para tal missão, neste tempo presente de incomuns calamidades.

“Mas o olho burro tudo vê, e registra (...)”. O teórico da literatura de orientação fenomenológica, neste início de século e de milênio, não poderá desprestigiar as expressões ficcionais que o “incomodam”. Por que “olho burro”? Será que este “olho burro” representa o olhar do primeiro narrador, um ser híbrido, resultante do cruzamento entre o telúrico e o espetaculoso, aquele representante dos narradores que vêem em demasia? Mas, a realidade ficcional do século XX e início do século XXI está ali a exigir-lhe (ao narrador da primeira fase ficcional) um cenário grandioso para apresentação do personagem mítico que se aproxima. Então, quem tem consciência desse “olho burro” é o segundo narrador, possivelmente, narrador de um terceiro narrador, o qual intui, por sua vez, uma possível quarta chave (imaterial), propiciadora de uma insólita condução para o quarto cogito, onde se percebe o Tempo Espiritual. (Esse terceiro narrador se encontra muito bem camuflado nas tramas ficcionais do romance, nesses primeiros capítulos da narrativa). Ou será que “olho burro” representa outra expressão já conhecida, ou seja, “dar com os burros n’água”, o que, em outras palavras, significaria a perda momentânea do poder narrativo singular, exclusivo da ficção paradigmática. O olho do escritor-artista paradigmático não “registra”, recria a realidade que o cerca. No entanto, continuo aqui a resistir às assertivas ficcionais rogelianas. Se me atenho à idéia de uma afirmação diferenciada, consciente da capacidade criativa do escritor, infiro que o “olhar” esclarecido, intelectual, do segundo narrador, acompanha por sua vez a perspectiva visual do primeiro narrador. O “olho burro tudo vê, e registra ele-mesmo” a aproximação de Paxiúba, “remando silencioso e feroz pela face da manhã, no luxo de frente do porto do Laurie Costa”, criativamente secundado pelo olhar talentoso do escritor ficcional da pós-modernidade. Os narradores sintagmáticos não possuem tal visão diferenciada. Assim, o “olho burro”, explícito na narrativa rogeliana, sublinearmente e paradoxalmente, se transforma em “olho inteligente”, se for avaliado pelo ponto de vista do crítico fenomenológico. Por meio de um narrar paradoxal, o incomum ficcionista de O Amante das Amazonas revelou (revela e revelará), aos “incomodados” leitores de seu romance, a indiscutível qualidade de sua ficção.

O “olhar inteligente” do narrador, nesta segunda fase da criação ficcional, se sustentará pela ligação da forma de expressão da linguagem mítica com as inovações da linguagem ficcional da pós-modernidade. Assim, o nomear enigmático colabora com o narrado pós-moderno, oferecendo-lhe, nesta segunda etapa do romance, um princípio ficcional à moda do narrar mítico-lendário, mas, paradoxalmente, imbuído de expressões dialetais familiarizadas. “Pois sim. Que diz-que Paxiúba era filho de um negro barbadiano da Madeira-Mamoré com uma índia Caxinauá que não conheci, e se tornou lendário e eterno”.[ii]

 

Na primeira fase, a busca de conhecimento histórico ofereceu-lhe também um princípio ficcional. Ribamar de Sousa começa a sua trajetória diferenciada, de Patos, Pernambuco (realidade histórica), ao Manixi Amazônico (realidade ficcional), assinalando a data do início de suas peripécias existenciais em busca do extraordinário: “madrugada do Natal de 1897”[iii]. O princípio assinalado denuncia a caminhada do homem do século XX: aquele que não pode mais se estabelecer em seu meio comunitário, pois, adulto, sujeito a uma vida de mendicância, terá “de começar a correr, prisioneiro das colocações, e a seguir estrada com tigelinha de flandres”[iv].  Este princípio, á moda tradicional, nesta ficção anticonvencional, só se tornou possível, em plena pós-modernidade entrópica, graças ao auxílio da História. As chamadas narrativas de estruturas inovadoras da pós-modernidade, principalmente as da Primeira Fase, não se atêm ao tempo vital (tempo linear, do relógio), são narrativas de acontecimento, visualizando apenas o presente e não preocupadas com um clímax que as leve a um fecho à moda tradicional.

 

No entanto, se atento para os enclaves que superexcedem no todo deste romance em especial, recupero uma terceira fase, autenticamente reveladora das imposições respeitantes às inovadoras formas estruturais de narrar da pós-modernidade. No capítulo sete, o arcabouço mítico desaparece para oferecer o espaço ao narrador da fase final do século XX. O próprio título do capítulo já é por si uma revelação peculiar: “SETE: DESAPARECE”. Quem desaparece? Do desaparecido, falarei depois. Por ora, a palavra desaparece se projeta como um referente (um sinal) de finalização da narrativa mítica e de nova mudança narrativa: do mítico para o plano da ficção-arte (a anterior sinalizou a caminhada do histórico para o mítico). No capítulo seguinte (capítulo Oito), há um “ponto” indefinido direcionando a mudança de estilo narrativo, revelando a decadência da realidade sócio-substancial amazonense, apresentada inicialmente pela maneira de narrar grandiosa da linguagem histórico-lendária.

Contudo, ainda não me desenredei de Paxiúba. O arcabouço mítico-ficcional diferenciado exige-me novas reflexões sobre este poderoso personagem. Ele, neste momento em que o reflito, está vindo ao encontro de Zilda, a “esposa do Laurie Costa,” (...) “lavadeira pessoal do Palácio, das roupas brancas, exceto as lavadas em Lisboa”[v]. Ele está vindo também ao encontro de minhas reflexões teórico-críticas. Vejo-me em expectativa: assim como a outra energética Zilda, a da mitologia germânica, a poderosíssima guerreira da vitória, a guerreira de ferro, terei de vencê-lo teoricamente e reflexivamente ─ pela razão, pelo conhecimento, pela ponderação inovadora ─, terei de vencer suas guardas míticas e seus desafios existenciais. Não posso deixar-me seduzir teluricamente pelo seu fabuloso porte, descomunal, colocando-me em perigo diante das já insuficientes e, ainda, exigidas análises significativas (dogmáticas), as quais estão aqui a digladiarem-se com as minhas inferências fenomenológico-interpretativas.

Paxiúba surge no desenrolar ficcional pós-moderno como personagem “cínico, atravessador”, anunciando que, mesmo possuidor de uma aura mítica (que, pelo ponto de vista épico, deveria ser de autêntica pureza), ele não será concebido como tal. Seu papel é o de “atravessador”, de intermediário entre as três dimensões da efetiva ficção criativamente alterada: a sócio-substancial, a mítico-substancial e a ficcional-arte. Desde o seu surgimento até ao final da escrita rogeliana, ele atuará com desenvoltura nestes três planos da criação literária. Seu poder será atuante. Pari passu com o primeiro personagem-narrador, a sua importância se revelará sempre ativada.

“Seu poder vinha do cheiro de camaru”. Em volta da Alta Palmeira dos Igapós (Paxiúba), com seus três caules indivisos (o social, o mítico e o ficcional) e sua mítica coroa de flores (o cocar), manifesta-se a interferência do cheiro do camaru, uma pequena árvore de flores aromáticas, de fruto indeiscente (que não se abre espontaneamente ao atingir a maturação). O cheiro agradável, afrodisíaco, verbenáceo, impregna criativamente todos os capítulos referentes a Paxiúba. Ao longo da leitura, o cheiro vai anestesiando inclusive o leitor. Eis o poder indiscutível do herói ficcional. Eis o poder indiscutível desta narrativa especialmente. Seu personagem não é apenas um simples simulacro, como os personagens representantes das ficções paraliterárias (os representantes dos textos de novela televisiva e cinema, ou mesmo das novelas paraliterárias ─ lineares, sintagmáticas ─, produzidas para a massa). Paxiúba terá vida ficcional permanente, enquanto o romance existir e houver leitores-eleitos. A Ficção-Arte não se materializa apenas para o entretenimento do leitor. A Ficção-Arte exige do ficcionista (incluindo posteriormente o leitor) a plena-atenção, como recomenda com encômio a filosofia budista (normas filosófico-religiosas que, não por acaso, administram a vida espiritual do escritor aqui destacado).

Paxiúba, o bruto, o fundamental, o da impressão fugidia para a certeza, correta e culposa, aproxima-se do porto do Laurie Costa, porque o semi-humano (o semideus) interessou-se por uma mortal, uma comum lavadeira do Palácio Manixi. Ele terá de tomá-la sexualmente do Laurie Costa, o marido, para, assim, transitar livremente na dimensão humana. (Assim se comportou Júpiter, ao se relacionar com Alcmena, esposa de Anfitrião; assim se comportaram os Anjos do único Deus dos Hebreus, nos Evangelhos Apócrifos, ao se relacionarem com as “filhas dos homens”). Entretanto, é o cheiro do camaru (camará, cambará) que vigora “na interseção vazia” entre o dito e o não-dito desta obra ficcional incomum. Paxiúba, graças ao perfume do camaru, ultrapassa as regras do narrar mítico, “fundamental”, para vigorar na “lógica da tenebrosa região infantil”, energeticamente ficcional, de quem escreve. Ele se revela não apenas pelo poder do mito, mas por meio da “força hipnótica (do pensar efervescente, do repouso ativado), para fora, para novas submissões”. Ele é o somatório de todos os indígenas, bugres e caboclos que povoaram o arcabouço mítico-infantil do ficcionista nascido ali, naquelas paragens, a manifestarem-se, exigindo dele que, mesmo saindo de seu lugar de origem, não poderá deixar de revelar as suas impressões primeiras, as suas particularidades e as particularidades de seus contemporâneos.

O discurso mítico é a oratória da “ordem”, é a explanação (oral ou escrita) de fatos e seres grandiosos (humanos ou não), estruturalmente inseparáveis da tradição de um povo. Paxiúba possui a chave da verdade mítica de quem escreve, mas, quem terá de manuseá-la é o primeiro narrador (narrador do segundo), enquanto personagem principal das ocorrências narradas. Paxiúba possui o poder de mando, assim como os grandes guerreiros e personalidades notáveis do passado. E os legendários heróis do passado mítico (passado que se perde nas fendas do tempo, anterior aos severos dogmas do cristianismo) não conheceram a natureza íntima da bondade. A “ordem” dos olhos e o “sorriso sensual perverso” caracterizam a face reduplicada do personagem Paxiúba. O ser mítico é selvagem, primitivo. Possui o que Max Weber classificou como “poder do ontem eterno” ou “poder do carismático-guerreiro”. A “ordem” dos olhos é para que o narrador diga somente verdades (apreciáveis ou não), mesmo que o narrar mítico da pós-modernidade seja a edificação intelectual de uma narrativa em prosa, idealizada. A Floresta Amazônica, revista ficcionalmente pelo escritor nascido ali, em suas imediações, concentra a essência do mito de antigas eras, mas, aqui, insolitamente revestido pela roupagem do arcabouço mítico-lendário dos índios daquela localidade. A pureza mítica poderá ser classificada como a integridade vivencial do ser primitivo, aquele que não foi maculado por exigências ideológicas (sociais ou religiosas). O ser primitivo não conheceu (não conhece) o ônus do pecado cristão. Paxiúba não é cristão. É um ser original. Então, quem reconhece o “sorriso sensual e perverso, sublinhado por esboço de pecado” a fotografá-lo, é o narrador. A “ordem” mítica dos olhos de Paxiúba possui a pureza do primitivismo heróico. O bugre não sabe o que seja pecado, e não creio extratexto que Frei Lothar (um outro personagem importante) o tenha catequizado. Quem se percebe avaliando o “sorriso sensual e perverso” de Paxiúba é o narrador. Quem avalia o olhar do “pecado” o fotografando é o narrador, aquele que, historicamente, conhece os dogmas do cristianismo, no que tange a relacionamentos sexuais. As “baixezas” do olhar de Paxiúba saíram do “espelho” simbólico-ficcional duplicado e “sublimado” de quem narra, não da pureza primitiva do mito.

 

 

O amante das amazonas

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O AMANTE DAS AMAZONAS

O AMANTE DAS AMAZONAS

 

 O romance foi inspirado por fotografias (que estão no livro) tiradas pelo autor, na década de 60, das ruínas do navio "Adamastor", na praia de São Raimundo, nos arredores de Manaus. O navio pertenceu a Maurice Samuel, comerciante de borracha falecido em 1942, avô de Rogel Samuel, que não o conheceu. Maurice nasceu em Estrasburgo, trabalhou numa companhia de navegação inglesa e um dia veio a Manaus e ali se estabeleceu. Ainda existe a bela mansão onde Maurice morou em Manaus. A partir daí, o autor passou a ler todos os autores daquela época para levantar como seria a vida na Amazônia de 1850 até a década de 1950. Cerca de 100 livros. Todo o enredo gira em torno de um Palácio, construído no meio da selva, o Palácio Manixi, e da misteriosa origem da fortuna do protagonista. Uma obra notável para quem gosta do entrelaçamento de ficção e realidade, da História constituída por histórias. - "Quem começa a ler a primeira página só consegue largar quando finda o livro, tal é a sua grandiosa narrativa", escreveu Luiz Alberto Machado. - Editora Itatiaia - ISBN : 85-319-0690-3 - 168 páginas - 2005 -Compre na Internet. Click na capa.

 

 

 

 

 



[i] BACHELARD, Gaston. A Água e os Sonhos. Tradução de Antonio de Pádua Danesi. 1. ed. de 1989. São Paulo: Martins Fontes, 1998: 158.

[ii] Ibidem.

[iii] Idem: 9.

[iv] Idem: 14.

[v] Idem: 37- 41.

23-06-2010 08:28:00

Natal

NATAL

 



Eram três figuras na janela
três amigas, três tristonhas
espiavam para a casa
três certas meninas
aquelas
e eu me dei conta do brinquedo
daquelas figurinhas mitolõgicas
três vezes era demais
para a sabedoria
ser capaz

(Rogel Samuel)

 

 

 

 

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O AMANTE DAS AMAZONAS

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21-06-2010 19:32:00

Mente?

MENTE?

 


Mente?

Rogel Samuel

Desde o primeiro dia a folha abriu uma guerra contra o governo Lula.

De que adiantou?

Lula sairá como um dos maiores presidentes da história e deve fazer seu sucessor.

De nada serviu o ódio publicado em nome da "opinião pública", da "sociedade", etc.

Viva a liberdade de imprensa!

Mas ela é inútil.

E dizem que mente...

 

19-06-2010 09:58:00

A media usa Saramago

A media usa Saramago

 

A media usa Saramago

Rogel Samuel

Até Saramago foi usado para atacar o nosso Presidente. Dentro do território nacional, ele disse: "Lula traiu o povo brasileiro!" Ontem alguns jornais lembraram o fato vergonhoso. Morreu sem pedir desculpas a nós, pela ofensa?

Saramago foi um dos maiores escritores portugueses de sua época.

Só por isso está desculpado.
10-06-2010 05:09:00

A ONU se curva

A ONU se curva

 

A ONU se curva

Rogel Samuel

Sob pressão americana, a ONU perde seu rumo.

É muito triste o que aconteceu. A grande imprensa dá um grande destaque e aplaude, tentando neutralizar o acordo do Presidente Lula. Antes disseram que Lula foi ao Irã mandado por Obama. Agora que vão dizer?

Aplaudem a guerra, aviltam a paz.


“É a guerra aquele monstro que se sustenta das fazendas, do sangue, das
vidas, e, quanto mais come e consome, tanto menos se farta. É a guerra
aquela tempestade terrestre que leva os campos, as casas, as vilas, os
castelos, as cidades, e talvez em um momento sorve os reinos e monarquias
inteiras. É a guerra aquela calamidade composta de todas as calamidades
em que não há mal nenhum que ou se não padeça, ou se não tema, nem
bem que seja próprio e seguro: - o pai não tem seguro o filho; o rico não
tem segura a fazenda; o pobre não tem seguro o seu suor; o nobre não
tem segura a honra; o eclesiástico não tem segura a imunidade; o religioso
não tem segura a sua cela; e até Deus, nos templos e nos sacrários, não
está seguro.”

(Vieira: Sermão histórico e panegírico nos anos da Rainha D. Maria Francisca de Sabóia, 1668)

09-06-2010 03:51:00

Minha amiga

Minha amiga

 

Minha amiga


Rogel Samuel


Minha amiga X me diz que não vai votar. "Não vou votar em ninguém!", afirma, revoltada com não sei o quê.

As mulheres lutaram muito tempo para conseguirem o direito ao voto. Mas minha amiga não compreende assim.

Ela é professora aposentada do Estado de São Paulo. Eu compreendo.

A vida tem sido cruel, com ela. Ela se recupera da morte de duas pessoas.


Só não se recupera da morte da esperança.

O amante das amazonas

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O AMANTE DAS AMAZONAS

O AMANTE DAS AMAZONAS
01-06-2010 17:52:00

Meus mortos hão de vir no fim da tarde

MEUS MORTOS HÃO DE VIR NO FIM DA TARDE

 




MEUS MORTOS HÃO DE VIR NO FIM DA TARDE

Rogel Samuel


De minha cara amiga Graça Carvalho, já falecida, recebi um precioso presente, a “Cartilha do bem sofrer com lições de bem amar”, do seu pai, o super-poeta amazonense Farias de Carvalho, publicada em 1967 e desde então esgotada.
Lá re-encontro o poema “Ocaso”, que não lia desde que Farias de Carvalho foi meu professor, no noturno do Colégio Estadual, onde ele lecionava literatura e eu tanto aprendia com ele: “Meus mortos hão de vir no fim da tarde”.
Só dá para ler este belo texto quem o situa na Manaus da década de 50, ou início de 60, quando foi ele escrito.
Aquela era uma cidade sem iluminação, ilhada no meio da maior floresta tropical do mundo. Ao cair da tarde, as perigosas trevas da floresta invadiam, a nostalgia da escuridão e da morte ameaçava, aquele Rio Negro ficava realmente Negro. Negro como a Morte Negra. Negro da morte de vinte e oito mil índios vitimados em 1729, numa hecatombe nunca esquecida por aquelas margens, de tal sorte que perto dali há um rio, chamado Rio Urubu, “rio doente para sempre, / desde o município de Silves”, como certa vez escrevi; rio onde um dia meu pai não me deixou mergulhar, “como se ali o rio pudesse / para sempre me tragar”.
Naquelas águas estão sepultados nossos antepassados e o grande guerreiro Ajuricaba, o herói que está em toda a parte ao mesmo tempo [Aiuricaua], rio de sangue Negro, de espinhos venenosos, de cadáveres históricos. Há demônios nas margens e eu me lembro da impressão trágica, da depressão que nos assaltava, ao cair da tarde, quando a cidade invadida por nuvens de moscas besouros, piuns, carapanãs sanguessugas, corujas, e aranhas peludas que saíam de seus esconderijos, e escorpiões de ébano que procuravam caça, a floresta ameaçada agora ameaçava, retomava e reconquistava o seu lugar em São João da Barra, nos expulsando para sempre, tudo debaixo da gloriosa chuva do ouro do mais esplendoroso por-de-sol do mundo, algo como explosão de bomba atômica terminal, final, de fim de mundo, finnisterra, que se expandia em coloridas nuvens para todos os lados, junto com misteriosas aves do entardecer.
Ajuricaba veio do rio Hiiaá, na margem esquerda do Negro, entre o Padauari e o Aujurá, no distrito de Lamalonga. Para salvar seu filho caiu em emboscada e foi prisioneiro da Coroa Portuguesa, em 1729, a Coroa o queria vivo para o supliciar com castigo e morte. No caminho, Ajuricaba, que era homem fortíssimo, arrancou do poste o grampo que o prendia e, com as correntes nas mãos algemadas, faz a matança dos soldados portugueses antes de se precipitar nas águas escuras do Rio Negro, onde morreu, não sem antes as amaldiçoar, e diz a lenda que é por isso que aquelas águas são estéreis, e não têm peixe. Logo depois, em vingança, o capitão Belchior Mendes de Moraes dizimou 300 malocas, matando em sacrifício mais de 28 mil índios das margens do rio que passou a se chamar Rio Urubu devido à montanha de cadáveres. E mais tarde balesteiros, sob o comando de um padre de nome piedoso, Frei José dos Inocentes, depois nome de rua de puta em Manaus, espalharam roupas contaminadas com varíola que disseminaram uma gigantesca epidemia que infectou 40 mil índios, arruinados de varíola, que é uma doença infecto-contagiosa, virulenta, que apodrece o corpo ainda vivo com erupções de pus e raquialgia, pápulas, pústulas, cegueira e agonia de uma morte bacteriológica lenta, os cadáveres semi-vivos sendo devorados por moscas, piuns, carapanãs, mutucas, cabo-verdes, potós, catuquis, marimbondos, suvelas, besouros e formigas. A saúva antropófaga devora um corpo em 20 minutos. Na construção da Estrada de Ferro Madeira-Mamoré, em 1908, os mortos largados no caminho para serem enterrados na volta (30.430 operários foram internados no Hospital da Candelária, entre 1908 e 1912) e quando a locomotiva voltava só encontrava ossos brancos e limpos, comidos pelas saúvas. E também a formiga-de-fogo, a saca-saia, a lava-pés, a manhura, a cabeçuda, a taioca, a carregadeira, a táxi, a tracuá, a tocandira, peluda, enorme, venenosa, uma única picada basta para abater um homem, com fortes dores e febre, usada pelos índios na iniciação masculina dos garotos, que tinham de enfiar o braço numa cumbuca de tocandiras para provar que eram machos. E a formiga roceira, e a cortadeira, e a guerreira, a correição. Von Martius descreveu populações inteiras fugindo das formigas. As açucareiras eram capazes de fazer recuar um inteiro exército!
Por isso os mortos vinham no fim da tarde, “molhados da ferrugem líquida do rio”, diz o poeta, “que banha as margens dêste ... silêncio lúcido e sonoro / que embala na praia ao fim das tardes / os olhos de éter dos defuntos tortos / que lambem com o olhar a praia longe”.
Além disso, o trágico planger dos sinos da Matriz, construída por índios, da Igreja de São Sebastião, da Igreja dos Remédios, que se ouviam na inteira cidade, graves, ameaçadores, profundos, lembravam a Morte, e as rádios todas tocavam umas Avemarias, a Rádio Baré, a Difusora, a Rio-Mar, rádios de meu tempo, e misteriosas velhas beatas vestidas de negro, veladas, engolfadas, balbuciantes de preces, que se dirigiam às missas, entrando ainda sob a saraivada de toques dos imensos sinos magistrais.
É claro que, para nós, jovens poetas, devassos e boêmios, era a hora de nos preparar para as aulas e depois beber no Bacurau, no início da João Coelho, junto com catraieiros, prostitutas, mendigos e bandidos alcoólatras, provando aqueles peixes fritos, o pacu, a sardinha, o matrinchão, entre goles de cachaça barata; ou íamos para o Bar Bolero, que ficava na Cachoeirinha, na Rua Belém (creio eu, pois a memória já me falha), onde ouvíamos Nelson Gonçalves cantar os maiores sucessos em serenata, como os “Lábios que beijei”, e isso ia até ao raiar do dia, quando voltávamos, bêbados, felizes, para nossas casas, a pé, sob o latido generalizado dos cachorros dentro dos muros das casas, cães que não compreendiam por que tão tarde (e tão cedo) passávamos nós por ali, no deserto das ruas que um dia inspirou o poeta L. Ruas a escrever:

Ah!
Esta lua
Neste fim de rua

Saiu a 5a edição do "Novo manual de teoria literária", Editora Vozes (NAS LIVRARIAS DO PAÍS)

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